| 红茶党党魁 | 2009-10-26 11:35 | 看完这部金熊奖的新晋影片，“盛名之下，其实难副”的担心顿时落地，从始至终，被它迸射的质朴力量深深打动。
和所有优秀的现代艺术电影一样，影片的剧情依然是简单的：因为挖井致残的丈夫巴特尔，图雅在干旱的牧场上艰难地独自支撑着一个四口之家。在一次意外的受伤后，在大姑子的劝说、丈夫的理解和严酷生活的压力下，同意与丈夫离婚，但难以割舍与巴特尔间日久弥深爱已至亲的情感，提出必须“嫁夫养夫”。在一次次的相亲和感情遭遇后，最终和懦弱但善良真挚的邻居森格举行了婚礼……
但也有不同之处。正像影片导演王全安所言，“艺术片有其自身的瓶颈，我在拍第二部影片《惊蛰》的时候领悟到，虽然电影也要尊重个人的表述，但更要尊重电影本身，因为电影拍出来是给人看的。所以这次就拍了一个相对好看的电影，注重叙述和戏剧性。”在沉重生活中挣扎的图雅，因为那次受伤，被逼到了绝路：“再也不能这样活，再也不能这样过”，必须做出改变。这也使影片峰回路转，脱离了纯粹原生态纪录所难以消弭的沉闷，把图雅的命运引向让人牵挂的未知。之后相亲的过程更是充满了波折：一拨拨骑马、骑摩托的相亲团，老同学宝力尔，又一个几乎马到功成终究功亏一篑的相亲团，再到“终抱美人归”的森格。构思精巧的戏剧性情节，一次次的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，一次次的“曲径通幽”，充分演绎着一句我们美妙的古成语---“一波三折”，在平淡朴实间攥紧观者的心，随图雅多畿的命运一起摇摆沉浮、微笑流泪。
但这又与胡编乱造的“好莱坞”戏剧性有着根本的区别。一条条情节线，一个个情节点，无不在观者的生活经验和日常逻辑之内。虽然不能亲历，但看看我们的农村、乡镇，看看城里的底层市民、民工，看看媒体上连篇累牍的矿难，我们完全相信，那是和我们同在一个星球、同在一个国家、同属一个族群的另一种真实。如同北京电影学院的章明老师所言，“唯有真实才能使别人相信并且受到感染”（《论电影导演构思》）。这种真实，是它能成为优秀的基石，是它能打动人心的力量之源。
起伏流畅、引人入胜的叙事外壳下，王全安也在尝试着丰富、深刻的意念表达。
图雅在对丈夫的深情和现实逼迫的“背叛”间挣扎，巴特尔在对图雅的爱和男人的自尊间挣扎，森格在自卑和勇气间挣扎，宝力尔在真情和利益间挣扎，四个主要人物都充满着生活和人性的矛盾。这有什么不妥吗？生活本来如此，人性本来如此。
在回答为什么要把故事背景设在内蒙时，王全安这样解释，“‘嫁夫养夫’的故事并不罕见，但我不想再去反思或装深沉，如果把这个故事放在汉族的家庭里，一定是个挺郁闷的电影，充满了挣扎、沉痛，少数民族地区不会有那么多禁忌，我可以借蒙古族的胆儿让我奔放一下。”但即使是在内蒙古，即使是借了“蒙古族的胆儿”，图雅依然不得不一次次地换上艳装，一次次地举杯敬酒，一次次地在“面子”面前眼神暗淡。人之初的美好情感，真不知道何时才能真正挣脱所谓伦理、道德的羁绊。
宝力尔在酒醉后“现在外面的人情实在是太冷了”的哭诉，是催人泪下的。敦厚温暖的过去，唯利冰冷的现在。张楚在他多年前的一首老歌《姐姐》里撕心裂肺地唱着：“姐姐，我要回家……”但置身滔滔滚滚的时间之流，置面坚硬如铁的生存规则，我们真地回不去了。我们该走向何方？
和《三峡好人》（以下简称《三》）中的三峡一样，内蒙古草原的空间选择，对影片的“质地”起着决定性的作用。很难想象如果把同样的故事，放在拥挤喧嚣的城市，或者鸡犬之声相闻、老死互相往来的乡村，它还会如此通体弥漫着震撼人心的诗意美感和诗意忧伤。草原很大，每个人眼里都有自己的草原。在这里的，不是“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的古典草原，而是黄沙漫天、贫瘠干渴的现代牧场，除了真实地记录和还原内蒙牧民的当下生存状况，也以它的雄浑苍凉、冷峻严酷，反衬着人类向死而生的高贵力量。
悉数影片的主要空间场景，土屋，草原，福利院，公路，宾馆房间，车内，井下，蒙古包……有内有外，开合有致，不仅全面地展示着图雅们的真实生活空间，也有效地消除了观者的视觉疲劳，进一步增强了影片潜在的亲和力。
影片剧作的优秀之处，除了上文提到的剧情设置，人物的语言也是一个关键的元素。没有“贺岁片”式刻意矫情的幽默，没有故作深沉天书般的禅语，朴实自然的方言对白，以浓郁的生活气息，成为“逼近艺术真实的第四维空间”、“张扬角色性格的得力工具”、“渲染喜剧气氛的有效途径”（《当代电影》总第137期；史博公，朱敏---《方言：电影创作的活水源头》）。
关于表演。余男依然和她之前主演的几部影片一样，以她那张不算漂亮、但富于生命力的脸，以她惊人的人物塑造能力，几近完美地演绎出了一个真诚、善良、倔强又脆弱的蒙古女人形象。巴特尔也是一个亮点。从近日王全安作客《杨澜访谈录》的访谈中得知，这一角色是由一个原名即为此的普通蒙古族残疾人扮演。不论其它，单单那张写满了沧桑、隐忍和对生活深深无奈的脸，就和《三》中的韩三明一样，让人动容，让人心悸。
也有不足。部分非职业演员的状态不够自然，有念台词的痕迹。这和《三》有着较为明显的差距。看来王全安对演员的驾驭和指导能力，比起贾樟柯来还是要稍逊一筹。
关于摄影。在分镜头的景别上，影片大量使用的远景、大全景镜头，熨贴地将人物置于环境之中，使人回归为自然之子，人与自然水乳交融，意境隽永。在画面的构图上，在表现人物牧场生活的大量场景中，有两类代表性的构图方式是值得玩味的。以辽阔的草原地平线为分界线，一类是“中分”，地平线几乎在画面的正中。这本是构图上的禁忌，容易造成画面的呆板，但这里恰好反其道而行之。下半部分用于展现人物的活动，用于叙事；上半部分是隐约的群山和群山之上或阴或晴的天空，用于表意。人世间的一切喜怒哀乐都在亘古沉默的群山青天之下，群山青天亘古沉默地注视着人世间的一切喜怒哀乐。一种构图，两下相宜，也算是一次成功的“颠覆”吧。另一类是普通的“三分”，地平线在画面的下三分之一处。这自然是经典的写意构图了。在摄像机的运动方面，多摇和固定镜头，穿插有少量的升降，少移和跟，这有效地营造了影片舒缓的节奏，也是影片题材和风格的内在要求。
声音方面。除了上文提到的人物语言，现场音响同样极为精彩。不仅音响丰富，而且采集逼真，让人顿生身临其境之感。而在“讲述蒙古人自己的故事”中选取朴素的马头琴声作为“无声源音乐”，自然“名正言顺”、自然如初。“天然去雕饰，清水出芙蓉”，马头琴声呜咽，声声心碎。
将本片与前文多次提到的《三》作一较为系统的比较，应该是有趣的。先看导演。贾樟柯，1970年生，山西汾阳人，1993--1997年就读于北京电影学院文学系。1995年大三时开始电影编导生涯，在多部实验短片后，凭借1997年的首部剧情长片《小武》在国际影坛崭露头角，被法国《电影手册》评论为“摆脱了中国电影的常规，标志着中国电影复兴与活力的影片”，个人被德国电影评论家乌利希•格雷格尔称为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。2006年凭《三峡好人》夺得意大利威尼斯金狮奖，奠定自己在国际影界的大师地位，从而达到个人电影事业的第一个巅峰。王全安，1965年生，陕西延安人，1991年毕业于北京电影学院。在分配到西影厂9年的沉寂和磨砺后，2000年拍出自编自导的首部影片---《月蚀》，初现峥嵘。2007年凭《图雅的婚事》获得德国柏林金熊奖，一举天下知。
对于文化之都---北京而言同样的“外省人”身份；同样的北京电影学院求学经历；从边缘到顶峰，一个10年，一个16年，同样的艰辛；同样执著于小众的艺术电影；同样的近乎完美的“个人奋斗”的榜样……这是他们的共同之处。但差别也是明显的，这从两个人的这两部代表作品中可窥一斑。
相对而言，在《三》中，在导演及电影风格上，贾樟柯更偏重于客观冷静的生活形态纪录，不干预，少设计，只是一双冷眼一颗热心地“静观默察”。而在《图》中，在王全安一贯的电影理念中，则偏好将平实的现实题材以强烈的戏剧方式进行表达。
在影片的深层意蕴方面，《三》更具形而上的特征和意味。关于寻找，关于故乡，关于过去，关于自由，关于体制（参见本博拙文《江水静静流淌---<三峡好人>观影随笔》），甚至关于生存，关于生命，关于价值，关于意义……宏大，哲理。这是否和他少年时代广泛阅读的尼采们有关？而《图》与之相比，则“人间烟火”了不少。外表粗糙心灵美丽的女性，矛盾的人性，伦理，道德，人在现代与传统间的困惑和撕扯……这是否也和他为了取悦女性而涉足电影的单纯初衷有关？
收住撒野的马蹄，回到行文的主线，还是说这部影片。夜已经深了，风已经凉了，虽然脑海依然白浪滔天，但明天还有那么多的“生活”在等着，该结尾了。
依然如许多艺术电影中的杰作一般，影片的最后是开放式的结尾：面对即将开始的新生活，图雅在流泪。尽管孩子们的童言无忌，预示着将来的生活不会风平浪静、一帆风顺，但图雅、巴特尔、森格们，如果能继续坚守着那一颗颗纯洁善良的赤子之心，即使流泪，也是幸福。 | |